Кінематограф хоч і наймолодше, проте наймасовіше й найбільш прибуткове з усіх мистецтв. Американське голлівудське кіно є одним із глобалізаційних факторів сучасності, що стирають культурні й національні відмінності, уніфікуючи не тільки товари й послуги, а й систему цінностей та світосприйняття глядачів з різних країн світу. Голлівудська кінопродукція панує на екранах багатьох країн світу й Україна не є виключенням із цього правила.
У 2006 році в українські кінотеатри вийшов у прокат фільм «Штольня», який позиціонувався як «перший український фільм жахів». Маркетингова стратегія просування цього фільму включала свідоме апелювання до глядацького досвіду знайомства із американськими фільмами жахів й експлуатацію бренду «Голлівуд», за рахунок якого і рекламувалася «Штольня». У 2013 році той самий режисер – Любомир Левицький(Кобильчук) – презентував українським глядачам ще один молодіжний горор – «Тіні незабутих предків». Який, у свою чергу, продовжив експерименти режисера у створенні українського комерційно успішного кіно за зразком голлівудської кінопродукції.
Цікавим видається проаналізувати вищезгадані два фільми Л. Левицького – «Штольня» й «Тіні незабутих предків» – й виявити впливи голлівудського кінематографу на сучасний український. Для такого аналізу фільми Л. Левицького є дуже підходящим й продуктивним матеріалом тому, що вони є свідомою спробою зробити аналог голлівудського кіно в Україні. Наслідування, а режисер Л. Левицький саме наслідує голлівудський стиль, є найточнішою ознакою захоплення й визнання.
Любомир Левицький – молодий український режиссер, на рахунку в якого три повнометражні фільми – «Штольня»(2006), «Ломбард»(2013) і «Тіні незабутих предків»(2013), й один короткометражний – «Обійми мене»(2009). Л. Левицький відомий тим, що є шанувальником голлівудського кінематографу й головним для успіху фільму вважає цікаву історію. Він відкрито декларує свою настанову знімати укаїнське кіно на зразок голівудського – розважальне, жанрове, молодіжне й комерційно успішне[2].
Для того, щоб можна було розібратися із питанням про імплікації голлівудського стилю в кіно українському, розглянемо базові теоретичні питання про сутність кіножанру, особливості жанру горора й головні аспекти соціокультурного виміру буття цих феноменів. Термін «жанр» у дослідженнях кіно відноситься до групи фільмів, які поділяють один набір наративних, стилістичних і тематичних характеристик або конвенцій [10, с.374]. В основі кожного окремого кінематографічного жанру лежить певний тип зображення людини та її оточення, система поглядів на світ[7, с.215]. Джон Кавелті запропонував концепцію жанру як «формули». Розуміння жанру як формули включає не тільки певні сюжетні моделі, але також і типових персонажів, характерні наративні прийоми, коло тем й ідей, властивих жанру[4].
Феномен жанру напряму пов’язаний із функціонуванням кінематографу як індустрії. Жанр є не тільки естетичною, наративною чи стилістичною категорією, а й важливою частиною процесів виробництва, маркетингу, дистриб’юції та споживання голлівудських фільмів. Для Голлівуду категорія жанру є одним з важливих параметрів прогнозування економічного успіху фільмів. Кожний жанр чи то романтична комедія чи то горор імпліцитно містять інформацію про аудиторію жанру та її склад, що, у свою чергу, визначає маркетингові стратегії роботи з цією аудиторією. Рекламування жанрових фільмів спрямоване на мобілізацію очікувань глядача пов’язаних із жанром. Повторення, що у великій мірі характеризує жанрове кіно. Жанрова категоризація включає глядацькі очікування та програмує прочитання тексту. С. Хіз метафоризує жанр у вигляді акцизної марки, яка є певним засобом сертифікації як для виробника, так і для споживача: «Жанри — специфічні мережі формул, які доставляють сертифікований продукт спраглому споживачеві. Вони забезпечують продукування сталих значень, регулюючи ставлення глядача до образів та наративів, сконструйованих для нього. Жанри самі конструюють належного реципієнта. Вони викликають бажання, а потім самі задовольняють його»[цитата за 8].
Що є фільм жахів як жанр? Як зазначає Д.Комм у своїй книзі «Формули страху. Вступ до історії і теорії фільму жахів»(2012), фільм жахів не володіє ні комплектом власних, тільки для нього характерних персонажів та сюжетних моделей, а ні унікальним набором тем та ідей. Унікальність фільмів жахів, що дозволяє класифікувати їх як єдиний жанр, проявляється у комплексі драматургічних, стилістичних і технічних прийомів, що передбачає маніпулювання психологією сприйняття, використання архетипів і міфів масової свідомості[5, с.8].
Фільм жахів характеризується не тим, що показано, а як то показано. Наприклад, сцени вбивств в фільмах жахів представляють собою самодостатні видовища, хоч можуть бути присутніми в будь-якому жанрі. Сцени вбивств в фільмах жахів націлені не тільки на те, щоб викликати страх, а й доставити публіці своєрідне задоволення від того, наскільки винахідливим є саме виконання вбивства, на скільки оригінальна його «хореографія», а також зйомка, освітлення і монтаж. Наслідком тотальної залежності фільму жахів від питань форми з’явилася естетизація смерті і вбивства – одне з найбільш провокаційних якостей цього жанру.
Предмети страху(ті, кого бояться персонажі фільму, монстри і т. п.) є породження соціокультурного контексту, в якому створюється твір(літературний), вони можуть «застарівати», виходити з моди, замінюватися новими[5,с.10]. У процесі подолання універсального базового страху людства – страху хаосу й усвідомлення власної скінченності – культура продукує і накопичує предмети страху. Подолання страху відбувається шляхом його «іменування», реіфікації й локалізації в конкретному персонажі або явищі. Не можна перемогти хаос, але можна знищити маніяка-вбивцю, у якому цей хаос персоніфікований. Базовий страх не зникає, а тому потрібно безперебійне виробництво все нових предметів страху замість «переможених».
Фільми «Штольня» і «Тіні незабутих предків» можна умовно віднести до жанру молодіжного горору. Проте, ці фільми хоч й орієнтовані на молодіжну аудиторію, розповідають історію, що наслідує наратив горору, не є ані класичним горором, ані комедією жахів, ані пародією на горор. Жанрова невизначеність цих фільмів є явищем цілком закономірним у контексті українського кінематографу, адже кіноіндустрія як індустрії розваг, що спрямована на отримання прибутків, в Україні нерозвинена. Кіно як комерційний продукт майже відсутнє в Україні, а більшість українських фільмів орієнтовані на специфічну публіку артхаусних кінофестивалів. Великобюджетні блокбастери навантажені спецефектами за голлівудським зразком, що не оминули б (і витримали б) порівняння із голлівудським продуктом, серед фільмів українського виробництва просто немає. Виключенням із цього правила є фільми Л.Левицького «Штольня» і «Тіні незабутих предків», що відверто роблять ставку на наслідування голлівудського жанру молодіжного горору. Ці фільми були у прокаті в кінотеатрах України й окупилися підчас прокату – обидва пункти майже фантастичні для фільмів українського виробництва.
Українська глядацька аудиторія звикла до голлівудського кіно й добре володіє навичками сприйняття й інтерпретації голлівудської жанрової кінопродукції. І саме цим частково можна пояснити комерційний успіх фільмів режиссера Л. Левицького. Фільми Л. Левицького зображають світ, що не маркований як український[9]. Студенти у його фільмах хоч й українські, проте на їх українське походження не вказує нічого окрім мови, якою вони розмовляють. Більше того, звукові доріжки обох фільмів залишають звучать як дубляж, тобто переклад, немов фільми знімали іншою мовою, а на українську їх переозвучили.
Треба зазначити, що Л.Левицький вважає голлівудське кіно універсальним, тобто таким, що не має національної специфіки[2]. Це твердження є дуже сумнівним для дослідників кінематографу, адже голлівудське кіно є американським національним кінематографом, тобто транслює американські культурні цінності, міфи й ідеологію[3, с.134]. А класичний голлівудський монтаж, що має на меті створення в глядача відчуття об’єктивності й природності того, що відбувається на екрані, майстерно ховає монтаж й усе, що може вказати глядачам на те, що «вони дивляться кіно. Ілюзія природності стала каноном голлівудського кіно. За великим рахунком, саме засобами класичного голлівудського монтажу американське маскується під універсальне й інтернаціональне.
Сприйняття голлівудського жанрового кіно як просто набору наративних рецептів і режисерських прийомів є поверхневим. Кожний окремий фільм це сукупність відповідей на три питання: що показано? як показано? і навіщо показано? Перше питання апелює до синтактики жанру, тобто до наративу, його структури тощо. Другий – до режисерських й кінематографічних прийомів, що у рамках кожного окремого жанру мають певне/додаткове семантичне навантаження. А третє питання апелює до ідеологічного навантаження жанру, тобто системи цінностей, що транслюється засобами цього жанру, та пропонує глядачеві певний світогляд.
Розглянемо обидва фільми детальніше. І «Штольня», і «Тіні незабутих предків» сюжетно дуже схожі між собою й на американські молодіжні фільми жахів – компанія молодих хлопців і дівчат опиняється на природі, де вони стають жертвами маніяка/монстра чи злої сили/демона. Проте, «Штольня» за стилістикою й логікою наратива ближча до класичних американських слешерів 1980-х років та їхніх більш сучасних ремейків («Поворот не туди», «Пагорби мають очі», «Техаська різанина бензопилою»), коли ідилічний відпочинок на природі групі молоді безнадійно псує маніяк, бажання вбивати якого абсолютно немотивоване[5, с.152]. «Тіні незабутих предків» за стилістикою й логікою наративу виглядає жанрово менш цільним продуктом. Комедійна складова в цьому фільмі на відміну від «Штольні» сильніша. Також, як це відмічали у рецензіях на «Тіні незабутих предків» критики, образ головного героя зазнав значного впливу образу Гарі Потера[6,9], а героїзація такого типу не є характерною для молодіжних горорів.
У «Штольні» група з п’яти студентів-археологів у рамках літньої практики їдуть на розкопки до лісу. Кожен з цієї групи є стереотипним уособленням певного соціального типу .Ці персонажі зображені схематично й психологічно пласкі. Неподалік свого наметового табору вони знаходять штольню й спускаються в неї, спонукані бажання знайти стародавній ідол Перуна, легенду про який їм розповів їхній професор. Вони блукають тунелями штольні й не можуть вибратися з неї. Один за одним вони гинуть, й гинуть спочатку персонажі, що є фізично сильнішими. А коли їх залишається лише двоє – ботан та дівчина – відкривається, що вони стали жертвами маніяка-старообрядця, який задумав їх вбити та принести у жертву Перунові й одночасно помститися християнам за гоніння на адептів поганства. Проте, маніяк гине від рук ботана, що рятує дівчину від принесення в жертву. Виживають лише двоє – хлопець-ботан та дівчина. Те, що вижили саме вони цілком закономірно для жанру горора, але не з точки зору логіки сили, якій підкоряється насилля, – вони фізично найслабкіші.
У фільмі «Тіні незабутих предків» група студентів, що були тавровані на смерть магічним знаком, їдуть у Карпати в пошуках мольфара, щоб той допоміг здолати нечисту силу й вижити. Студенти, так само як і в «Штольні», репрезентують певні соціальні типи – ботан, незаймана, клоун, маргіналка, спортсмен, розпустниця, тупа білявка.
Фільми жахів, усі – від визнаних еталонів жанру до трешу й категорії С – є продуктом певної культури і неодмінно виражають свідомі й несвідомі страхи тієї культури. Розкрити, що ж саме є тим, що лякає, тобто страхом українського суспільства нам допоможе відповідь на питання – Що саме вбиває тих безневинних й безтурботних підлітків у фільмах Любомира Левицького?
У фільмі «Штольня» лиходієм є вчитель фізкультури, який є сучасним адептом стародавнього культу поганського божества Перуна. Він вистежує студентів та вбиває їх приносячи криваву жертву цьому божеству. Якщо узагальнити, тим, що вбиває студентів у фільмі «Штольня» є некритично прочитане, міфологізоване й атавістичне сучасності минуле. Адже вбивцею є фізрук, тобто не історик, не професіонал, а той персонаж, який володіє неповними й поверхневими знаннями про культ Перуна й релігійну й культурну динаміки загалом. Такий персонаж, у якому можна розгледіти багато паралелей із пересічними громадянами України, не є фігурою рефлексивною, а тому зазнає маніпуляцій зі своєю свідомістю.
Фільм «Штольня» знімали у 2005 році, тобто одразу після помаранчевої революції, на хвилі якої прийшов до влади президент В.Ющенко. Третій президент України здобув славу українофіла й великого цінителя української, старослов’янської(часів Київської Русі), й дослов’янської (трипільської) культури. За часів свого президентства він зробив багато для популяризації культури земель, що тепер є територією України, не тільки у світі, але й серед самих українців. Проте, як відзначають експерти з історії України, президент В.Ющенко не володіє глибокими знаннями з тих періодів історії українських земель, які він використав для побудови ідеологічної складової своєї передвиборчої кампанії. Соціально-політичні процеси, що відбувалися підчас президентських виборів 2004 року, у тому числі й Помаранчева революція, характеризуються певною нестабільністю у суспільстві й водночас ідеологічним й патріотичним підйомом. Підсумовуючи усе вищезазначене можна зробити висновок, що у «Штольні» метафорично виражений страх перед некритичним перенесенням міфологізованої й ідеологізованої історії у сучасність.
Щодо меседжу фільму «Тіні незабутих предків», то він подається занадто прямо і тому фільм «не працює»[1]. Фільм не метафоризує екологічний меседж, а прямолінійно його декларує. Незаконне й згубне для довкілля вирубування карпатських лісів та його наслідки у вигляді зсувів ґрунту, що завдають шкоди поселенням, є тим страхом, який артикулюється у фільмі «Тіні незабутих предків». Програми новин на українських телеканалах час від часу демонструють сюжети присвячені незаконному вирубуванню карпатських лісів. Фільм «Тіні незабутих предків» тематизує це екологічне питання виключно в категоріях опозиції «природа-культура», ніяк проблематизуючи соціополітичний аспект проблеми. Більше того, покарання за недбале ставлення до природи несуть ті, кого за сюжетом не можна звинуватити у знищенні природи.
У «Штольні» студенти номінально віднесені лиходієм до християн, при цьому ніякої релігійної ідентичності вони не виказують взагалі. Тобто головні герої гинуть через те, що лиходій вважає їх християнами й вони не є послідовниками культу Перуна так само як і він. А спокутують вони провину колективну християн за гоніння на послідовників поганських культів. В «Тіні незабутих предків» головні герої гинуть від сили, що бачить в них уособлення людства як такого й звинувачує їх у не етичному ставленні до природи, хоч ніхто з тих студентів до вирубування лісів у Карпатах ні прямого, ні опосередкованого стосунку не має. Отже розплачуються українські студенти у фільмі «Тіні незабутих предків» за провини усьго людства, яке веде господарську діяльність на землі й вирубує ліси на свій розсуд й тим самим знижчує природу.
Фільми жахів завжди тематизують спокуту провини, покарання за невірні дії, які порущують баланс добра й зла у світі. Герої фільмів жахів завжди за щось розплачуються, за порушення правил реального чи символічного порядку речей. Наративи горору працюють (тобто визначають та перевизначають) із такими категоріями як справедливість, провина, спокута.
У молодіжних ужасах Л. Левицького головні герої також мають спокутати певну провину. І ця провина не індивідуальна, а колективна. Люди, що мають пряме відношення до провини навіть не згадуються. Тобто нівечать природу люди й переслідують поганців теж люди, але не конкретні особи, а люди як вид. Більше того, жертвами стають ті, кого звинуватити у тому, за що їх карають неможливо. Отже логіка, що панує у світі молодіжних горорів Л. Левицького, така – погано вчиняють одні люди, а карають за ці вчинки зовсім інших людей. Таким чином, вимальовується світ, у якому зло лишається непокараним, адже покарання надходить за невірною адресою та обертається стражданнями безневинних, що, у свою чергу, також велика несправедливість й велике зло. Отже, несправедливість є іманентною світові горорів Л. Левицького.
І хоч режиссер намагався уникнути будь-яких маркерів українського походження світу в цих фільмах[9], проте, йому це невдалося, адже картина світу репрезентована у «Штольні» та «Тіні незабутих предків» видається дуже пов’язаною із дійсністю українського суспільства. У «Штольні» політичне напруження часів Помаранчевої революції вилилося у страхи, пов’язані з ризиками сакралізації й некритичної інтерпретації минулого в українському соціополітичному дискурсі. А ідеологічне протистояння під знаменами різних політичних партій обернулося страхами не тільки полемічних стичок, а й реального насилля. У «Тіні незабутих предків» недовіра українців до судової системи й особливості провозастосування, що породили проблему вибіркового правосуддя, обернулися на світ, де панує несправедливість та страждають безневинні.
Отже, проблеми у мотивації вчинків героїв й нелогічність сюжетних ходів у фільмах Л. Левицького видаються логічними враховуючи соціокультурний контекст. Таким чином, канва жанру голлівудського молодіжного горору отримавши українське наповнення стала індикатором важливих аспектів української картини світу. Американські горори, незважаючи на велику кількість насилля й крові, репрезентують дуже оптимістичну картину світу, де спокута провини повертає світ у збалансований стан, а також стверджує світ справедливим і добрим. Українські горори майже не містять сцен насилля, але представляють песимістичний погляд на світ, у якому безроздільно панує несправедливість. Саме взаємодія форми й змісту, у якій реалізується контраст між світоглядами двох культур і є найцікавішим у намаганнях Л. Левицького знімати українське кіно за голлівудським зразком. Голлівудське кіно й американський світогляд, таким чином, стають дзеркалом, що дає змогу зрозуміти українському глядачеві краще зрозуміти себе через усвідомлення іншості свого світогляду.
Література:
- Грабович І. Препарування фільму «Тіні незабутих предків» [Електронний ресурс] / Ігор Грабович // блог Ігоря Грабовича на LB.ua. – 2013. – 23 лист. – Режим доступу: http://blogs.lb.ua/culture/242305_preparuvannya_filmu_tini_nezabutih.html (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Глядач реагує однаково чи то на вибух Кремля, чи на голу дівчину : [інтерв’ю із режисером Любомиром Левицьким про мiстику «Тiней незабутих предкiв» i про те, що лежить на столi у Люка Бессона [Електронний ресурс]/ Дарина Отченашенко] // щоденна інформ.-політ. газета «Україна Молода». – 2012. – 9 лист. – № 168. –. – Режим доступу:http://www.umoloda.kiev.ua/number/2173/164/77377/ (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С.Неклюдовой. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 208 с.
- Кавелти Д. Изучение литературных формул [Електронний ресурс] / Джон Кавелти; [пер. с англ. Е. М. Лазаревой] // Новое литературное обозрение, 1996. – № 22. – с.33-64. – Режим доступу: http://www.google.com.ua/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=7&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwig_OPT9qzLAhWFHpoKHaLJBVIQFghKMAY&url=http%3A%2F%2Fimg0.liveinternet.ru%2Fimages%2Fattach%2Fb%2F3%2F3638%2F3638432_Izuchenie_literaturnuyh_formul.doc&usg=AFQjCNFMWRbpqgWYP6tia92dUtaL6fuyHw (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов / Д. Комм. – СПб.: БХВ-Петербург, 2012. – 224с.
- Луканов Ю. Тіні чиїх предків? [Електронний ресурс]/ Юрій Луканов // журн. «Телекритика». – 2013. – 19 лист. – Режим доступу: http://www.telekritika.ua/kritika/2013-11-19/87675 (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Міславський В. Кінословник. Терміни. Визначення. Жарґонізми. / В. Міславський – Харків: ХЧМГУ, 2006. – 328 с.
- Папаш О. Жанрове кіно [Електронний ресурс] / Ольга Папаш // «КіноТеатр». – 2005. – №5. – Режим доступу: http://www.ktm.ukma.edu.ua/show_content.php?id=469 (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Філатов А. «Тіні» знають своє місце [Електронний ресурс] / Антон Філатов // газета ZN.ua. – 2013. – 15 лист. – Режим доступу: http://gazeta.dt.ua/CULTURE/tini-znayut-svoye-misce-_.html (дата звернення 03.03.2016) – Назва з екрану
- Pramaggiore M., Wallis T. Film. ACritical Introduction / M.Pramaggiore, Wallis. – North Carolina State University, 2012. – 464p.
Кінокритика 